Vista preliminar: Las texturas visuales de Camilo Restrepo


Por Libertad Gills.


Nacido en Medellín en 1975, el cineasta Camilo Restrepo vive en París desde 1999. Hasta la fecha, su filmografía incluye cinco cortometrajes que oscilan entre documental, ficción y cine experimental. Se podría dividir su filmografía en dos momentos o geografías: por un lado, las tres primeras obras, filmadas en Colombia; por otro lado, los dos últimos cortos filmados en Francia con la colaboración de inmigrantes africanos. Pero hacer esta separación nos conduciría por un camino equivocado, pues, al igual que su biografía, el cine de Restrepo se construye en un espacio de frontera: entre países, entre idiomas, entre cuerpos y, sobre todo, entre formas. Colombia y Francia cohabitan dentro de sus cortos, al igual que las categorías antes separadas -las otrora dicotomías de documental/ficción, documental/experimental, celuloide/digital.

La Impresión de una Guerra (2015) es su film más largo y ambicioso y, posiblemente, el más importante. Realizado en el período entre, por un lado, Tropic Pocket (2011) y Cómo Crece la Sombra Cuando el Sol Declina (2014) y, por otro lado, Cilaos (2016) y La Bouche (2017), propongo tomar este film como una introducción al cine de Restrepo y a lo que podríamos considerar no solamente su estilo (término heredado de la politique del autor que parece tener cada vez menos relevancia, especialmente cuando hablamos de un cine híbrido como el de Restrepo), sino más bien una inquietud, o pregunta, que impregna toda su obra.

El título del film nos remite a Images of the World and the Inscription of War (1991) de Harun Farocki, film-ensayo que reconsidera fotografías aéreas tomadas durante el bombardeo estadounidense de una planta industrial en Alemania en 1944. En este, como en la mayoría de sus más de 90 films, Farocki vuelve siempre a lo que el teórico Georges Didi-Huberman llama “la misma pregunta terrible”: “¿Por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?” (Didi-Huberman, 28).

Como Farocki, Restrepo también busca “abrir los ojos a la violencia del mundo que aparece inscrita en las imágenes” (ibid: 35). Lo que lo diferencia de Farocki es el tipo de imágenes que le interesa filmar. No son fotos, mapas o imágenes de archivo de carácter “oficial”, sino “impresiones” de lo cotidiano –periódicos con errores tipográficos, reutilizados para envolver frutas en el mercado; el río pintado de rojo por una fábrica textil; tatuajes de color realizado en la cárcel; bananas marcadas por la misma máquina casera; taxis pintados de amarillo; vídeos de YouTube hiperpixelados, etc. 

En Fuego Inextinguible (1969) delante de la cámara, Farocki se quema el brazo con un cigarrillo para mostrarle al espectador los efectos de napalm. La importancia de este film y de esta escena en particular reside no en la marca dejada por el cigarrillo en la piel, sino en el gesto. De forma opuesta, en La Impresión de una Guerra, Restrepo filma las quemaduras de un auto-tatuaje en el brazo de un prisionero, en una cárcel de Colombia. El énfasis ya no está en el acto, sino en las marcas prácticamente invisibles sobre el cuerpo. Sabemos que han causado dolor, pero extrañamente no dejan una huella evidente. La violencia, parece sugerir Restrepo, a veces no deja marcas, o imágenes, claramente visibles. Necesitamos volver a mirar –y crear yuxtaposiciones y relaciones entre imágenes– para poder ver las huellas de la violencia sobre la superficie de un cuerpo, que también puede ser un territorio o país.

Donde Farocki cuestiona la tecnología para desmantelar los artefactos de la violencia, Restrepo las explota a nivel estético y material en un tejido menos intelectual y más bien textual y de texturas, mezclando materiales de distintos formatos y orígenes, sin indicar ni de dónde vienen ni el por qué de su existencia.

Restrepo combina imágenes “ricas” filmadas bellamente en 16mm y reveladas en París con imágenes “pobres” –usando el concepto de Hito Steyerl– imágenes con mucho pixel, grabadas en celular y subidas a YouTube. “Las imágenes pobres son los Condenados de la Pantalla contemporáneos, el detrito de la producción audiovisual, la basura arrojada a las playas de las economías digitales”, según Steyerl (Steyerl, 34). Lo interesante es que Restrepo filma “imágenes pobres” con formatos ricos, creando una mezcla de economías diversas dentro de la imagen. El gesto de mezclar todo –lo rico y lo pobre, el grano y el pixel– es completamente actual. Aunque Restrepo revise la historia de su país natal y, por ende, mire hacia atrás, Restrepo está firmemente plantado en el presente –y su cine lo demuestra. No solo dispone de las herramientas tecnológicas para mezclar una variedad tan amplia de texturas, colores y materiales, sino que lo hace, por sobretodo, con libertad. Su cine se siente muy libre, y nos hace libre a los espectadores.

En su texto En Defensa de la Imagen Pobre, Steyerl conecta en una sola frase la imagen pobre y la impresión. Dice: “[La imagen pobre] opera contra el valor fetichista de la alta resolución. Por otro lado, este es precisamente el motivo por el que acaba perfectamente integrada en un capitalismo de la información que prospera en lapsos de atención comprimidos, que se basa en la impresión antes que en la inmersión, en la intensidad antes que en la contemplación, en las vistas preliminares antes que en las versiones finales” (ibid: 44-45).

Los films de Restrepo se basan más en la impresión que en la inmersión, en la intensidad antes que en la contemplación, en las vistas preliminares antes que en las versiones finales. Quizás precisamente allí, en las vistas preliminares, es donde podemos situar películas que son esencialmente ensayos, experimentos, ejercicios en materia y en forma, intentos (imperfectos) de contar historias que no (o difícilmente) se pueden contar con el cine. 

Volviendo a cuál sería la pregunta formulada por Restrepo, propongo como punto de partida la siguiente: ¿Cuáles son las huellas y las texturas de la violencia y por qué, de qué manera y cómo participan en la vida? Restrepo no se enfoca en la destrucción del ser humano, sino en el titánico esfuerzo que este realiza para continuar viviendo; y lo hace con angustia y con ira, pero también con una gran riqueza y potencia visual. 


***

Referencias:

Didi-Huberman, Georges. 2013. “Cómo abrir los ojos”, En: Desconfiar de las imágenes, de Harún Farocki. Buenos Aires: Caja Negra.

Steyerl, Hito. 2016. “En defensa de la imagen pobre”, En: Los Condenados de la Pantalla. Buenos Aires: Caja Negra.