Q&A: Letters to Paul Morrissey


Por Francisco Álvarez.


Con perspectiva cinéfila y underground, el director español Armand Rovira compone su primer largometraje Letters to Paul Morrisey, filme que realiza un homenaje al mítico creador de vanguardia de quién se dijo, fue la sombra tras el cine de Andy Warhol. Construido mediante cinco personajes quienes crean cartas individuales dirigidas directamente a la omnipresente figura de Morrissey, el film transmite desaliento y nihilismo, trayendo al presente la presencia de una época de esplendor artístico. Fascinado por Morrissey, Rovira crea una atmósfera íntima que inicia un diálogo entre dos cinematografías separadas por el tiempo que habla sobre la fragilidad de las herencias artísticas poco revisadas por la historia F.Á: Las cinco cartas se presentan individualmente a forma de monólogos, donde los emisores se dirigen directamente a la figura de Paul, quien al final no es quien los escucha, pero sin duda se transforma en una conciencia omnipresente del film. Entonces el espectador es quien siente la cercanía y la severidad expresada en las correspondencias consintiendo una potencia sugestiva en la experiencia de contemplar el film. Armand, quisiera que nos comentes cómo construiste el tejido narrativo en gravitación a la figura/presencia de Paul Morrissey y como esto pudo hechizar tu película. Armand Rovira: Yo tenía claro cuando empecé este proyecto en el 2013, que quería hacer algo relacionado con la figura de Paul Morrissey. Porque su film Trash me había influenciado profundamente en la adolescencia. Y no quería hacer un documental biográfico. Yo siempre he trabajo desde el cine experimental más cercano a la ficción y no el documental. Me interesa la ficción con actores profesionales por encima de todo. Al principio hasta me planteé hacer un remake plano por plano en 16mm de su película Heat. Pero enseguida se me ocurrió empezar a filmar historias donde los personajes hablaran a Paul Morrissey como si él fuera una especie de cura en el confesionario o un psicólogo donde los personajes pudieran expresarle sus preocupaciones, temores y problemas. Al principio no sabía cuántas historias iba a realizar. Las empezaba a rodar pero no las acababa. De repente vi unas posibilidades infinitas en un género que nunca había visto, que consistía en abrir tramas infinitas con todos los personajes que quisiera y de distintas nacionalidades. Paul Morrissey sería esa consciencia universal de todos los seres humanos que habitan en la tierra. F.Á: El film está inspirado y vinculado directamente a una época de esplendor marcada por  personalidades en búsqueda de una forma de crear y de vivir no convencionales, pero las cartas emitidas mantienen un tono de vacío, confesión desespera, vulnerabilidad y un desalentado delirio. En este sentido, ¿qué significa la ausencia de Paul y a donde mira el vacío que proyecta tu película? A.R: Es cierto que todas las historias que conforman la película no son muy optimistas. Pero cómo se aborda el tema de cada historia es el reflejo de lo que pensábamos la co-guionista Saida Benzal y yo sobre ello en ese momento. Aunque no pensábamos mucho si la resolución iba a ser optimista o pesimista.  Por ejemplo, en la primera historia un hombre de mediana edad entra en una crisis espiritual, se produce una confrontación con su propia consciencia naturalista y científica que le gana a la religión. Ese pesimismo hacia la fe viene dada con naturalidad por perder la batalla contra las leyes del universo. En la segunda historia el propio Joe Dallesandro (actor de las películas de Morrissey) rememora con cierta nostalgia su pasado heroinómano. Es el “no future” pre-punk. En la tercera historia una actriz mayor sufre el efecto “Peter Pan” y no acepta la vejez. Vive en una propia burbuja infantil que no le lleva a nada. Es natural que no haya optimismo en su problema. De hecho esa historia no tiene resolución (tercer acto) porque no es posible. En la cuarta historia dirigida por Saida Benzal dos vampiros que se aman no pueden tocarse y viven atrapados en el tiempo, es casi un reflejo de las crisis de pareja a mi modo de entender. Y en la última historia, una joven japonesa necesita la enfermedad de otra chica para curar su propia enfermedad. Como ves son resoluciones sin optimismo que vienen dadas por la naturalidad de sus problemas. El destino de cada personaje se forma solo. Saida y yo somos de plantear un problema y al final de la escritura decidir su destino. No creo mucho en aquello de que para escribir un buen guión se necesita saber el final de la historia. El cine es la vida misma, y en la vida uno no sabe su propia resolución. F.Á: Letters irradia la sensación de ser un film de otra época, parece no estar situado en nuestro tiempo gracias a una composición fotográfica analógica a blanco y negro que remite a películas antiguas, sumado a una atmÓsfera inspirada y construida por referentes hacia algo más estilizado pero también primitivo. Sin duda construyes un filme que se alimenta de la cinefilia. Me gustaría que me comentes sobre las referencias asumidas para cimentar tu film y el punto en donde como autor, tomaste camino propio en el proceso.   A.R: Me dicen que Letters se parece a muchas películas y a la vez ninguna por su originalidad. Yo creo que es porque soy un cinéfilo que hago las cosas a mi manera. El trabajar en 16mm en blanco y negro acota al espectador a pensar en un tipo de cine, pero es puramente por casualidad. Dentro de esa casualidad el espectador lo relaciona con Bergman y el cine experimental de los años 60 de Nueva York. Todo eso está en la película claro, pero también el cine de Antoni Padrós, de Jacinto Esteva, de Pere Portabella, de José María Nunes, de Val del Omar. Y es que el cine de los 60 y 70 catalán ha sido siempre mi referente concreto por la manera de hacer las cosas. No lo sé si eso lo llevo en el ADN por ser de Barcelona pero la mayoría de autores citados anteriormente forman una corriente por desgracia no muy reconocida en la cultura cinematográfica que ha influido enormemente en la gestación improvisada de Letters. El ADN cinematográfico catalán…debe ser eso. En España Portabella lo empezó todo con Cuadecuc. Años atrás la genialidad del granadino Val del Omar pasó desapercibida en España y tuvieron que pasar años para que Portabella marcara el camino y generaciones más tarde como la nuestra aprendiera que otro cine en Barcelona era posible. Ahora vivimos otra generación en España, la de los cineastas gallegos. Pero yo no formo parte de ella porque no he crecido en el monte rural, sino en el asfalto y en la humedad de las calles de Barcelona. Lo mío es otra mirada.   F.Á: Cada carta es un capitulo con distinto ritmo, dinámica de rodaje e incluso idioma. Cómo se construyo desde la dirección cada capitulo y cúal fue el trabajo para crear una unidad formal de los cinco monólogos, los cuales, transitan frente al espectador con ligereza y circularidad. A.R: Es una gestación extraña porque se ha rodado durante casi 5 años. Saida y yo nos hemos comido la cabeza para que en el montaje todo tuviera un denominador común y que el espectador no tuviera la sensación de ver una película de historias cortas. Y creo que lo hemos conseguido, un film unitario con una misma estética. La película está equilibrada porque tres historias largas están separadas por dos pequeñas. Yo creo que ese es uno de los aciertos, esa estructura. Otro factor de unidad estética es haber trabajado siempre con el mismo equipo humano en el rodaje. Sobre los monólogos hacia Paul Morrissey ha sido una suerte poder trabajarlos también durante el montaje. Reescribir algunas partes hizo mucho más fácil conducir cada historia hacia donde la queríamos llevar. F.Á: Finalmente, nos gustaría que compartas con nosotros sobre la experiencia de cómo se rodó el film y como se construyo la parte visual a partir de la propuesta literaria de las cartas. A.R: Podríamos hablar horas y horas sobre cómo se rodó Letters to Paul Morrissey. Apuntar brevemente que la película se rodó con tres cámaras: una K3 rusa de cuerda, una Eclair de los años 60, y una Arri Sr 2 de los años 70 que le compramos al operador de National Geographic de Holanda. Hay algún plano que lo he rodado yo solo en plan kamikaze con la cámara de cuerda, pero el 98% de la película está iluminada por Edu Biurrun que optó por la sencillez total en las fuentes de luz. Había días de rodaje que solo íbamos con dos focos y un pequeño espejo para rebotar la luz. Edu es un mago de la luz que utiliza poco material pero con mucho sentido. Toda la película está rodada con negativo caducado en 16mm blanco y negro, la emulsión 7222 de Kodak. Y no hacíamos más de dos tomas. A veces ninguna de las dos era la buena pero debido a la escasez de película pasábamos a la siguiente porque no había más película. El visor siempre estaba empañado porque la humedad en Mallorca es muy alta. Pero con todos esos obstáculos sabíamos que iba a salir bien. El reducido equipo humano del rodaje sabía lo que hacía cuando plantaba el trípode porque llevábamos mucho tiempo trabajando juntos y aceptábamos la regla del juego que yo había impuesto. Consistía en que no se iba a rodar ni una escala ni un ángulo que yo no fuera a poner en montaje. Dos tomas y el plano cien por cien aprovechable en la sala de edición. “Aquí solo se rueda lo que se monta”, le decía a los productores de From Outer Space y Dynamite Films. Algo lógicamente prohibido en las series de televisión.  Una vez más en la batalla de lo analógico contra lo digital, la falta de medios agudiza el ingenio.

*** Letters to Paul Morrisey Dirección: Armand Rovira. Guion: Saida Benzal & Armand Rovira. Fotografía: Edu Biurrum País: España. Año: 2018.