Q&A: Esta película la hice pensando en ti


Por Francisco Álvarez


Esta película la hice pensando en ti del mexicano Pepe Gutiérrez dibuja una mapa de búsqueda interna y casi etérea en torno al viaje de Carmen, una mujer que retorna a su pueblo natal después de 40 años en busca de algún rastro de su padre quien la abandonó al nacer.

Carmen mantiene diversos encuentros con personas que declaran sobre distintos rumbos posibles de su padre, convirtiendo el viaje en una procesión de huellas y ausencias que desdibujan la imagen del padre hasta convertirlo en una presencia casi espectral. Pepe construye un tránsito geográfico y a la vez espiritual, donde la narración vagabundea por espacios y atmósferas dotando a la narración de un carácter sensorial.


Francisco Álvarez: Pepe, se ha comentado mucho sobre la proximidad de tu película a la mítica novela Pedro Páramo. Sin duda la figura ausente del padre y todas las versiones sobre su posible rumbo lo convierten en una presencia extraña que acecha los espacios registrados, espacios que poco a poco se difuminan hasta crear una atmósfera casi sobrenatural.

Quisiéramos que nos comentes tu opinión sobre esta cercanía hacia Pedro Páramo y cómo se concibe desde tu mirada esta extrañeza atmosférica, este mapa de búsqueda laberíntico, esta presencia difusa generada a través del tránsito de Carmen.

Pepe Gutiérrez: Si nos ponemos a pensar, la historia del padre ausente ha estado presente en la historia de la humanidad. En Pedro Páramo, Rulfo potencia el páramo, la idea del padre ausente, del padre laberinto, del padre fantasma. El padre ausente se ha presentado a lo largo de todas las tradiciones antiguas, todas tienen un relato acerca del padre y el abandono, es un tema muy fuerte y universal.

Por su puesto que la película consciente o inconscientemente abraza una dimensión rulfiana; es porque Rulfo siempre estuvo cerca de mi, me fascina y sorprende. Rulfo puede pasar de una prosa a una poesía exquisita, es decir, puede estar narrándonos algo y de repente propone unas connotaciones de otro planeta.

Cuando yo estaba terminando la película, un buen amigo me recomendó que releyera Pedro Páramo y lo hice, de repente una tarde leo: ruidos, voces, murmullos, canciones lejanas… Rulfo. Entonces entendí de alguna manera que mi película tenía que ver con Rulfo no solo temáticamente sino en cuanto estructuras. Rulfo rompía esa prosa todo el tiempo, se mete con problemas de estructura y nos regala unas connotaciones poéticas por lo alto. Entonces, guardando mucho las distancias intenté hacer eso con mi película. No me parece la comparación en lo absoluto, pienso que ha surgido de dos puntos de vista distintos, pero claro, con aquella frase mi película encontraba otra dimensión. 

Hay una secuencia con esa frase donde se rompe la posibilidad o el plano de entendimiento de realidad. Por eso dividí la estructura entre blanco y negro positivo/negativo y color. Todo el tiempo estamos jugando con estas ideas de realidad, que son un poco esquizofrénica como las búsquedas o la vida misma. Yo no tengo miedo a la locura, tengo miedo al pensamiento hegemónico, al único pensamiento. Políticamente el arte tiene que ser bastante diverso, caso contrario empezamos a legitimarlo todo.

Los festivales funcionan como ventanas pero también están acotando las producciones. Legitiman ciertos cánones y la gente mas despistada empieza a seguirlos, entonces el lenguaje en vez de nutriste continúa desvirtuándose. Los cineastas de Latinoamérica no deberíamos trabajar para el legitimador, sino trabajar para nosotros mismos.

Siempre digo que mis películas tienen dos dimensiones, una que me interesa el juego formal como a cualquier poeta y otra que son películas temáticamente vitales para mi. Yo siempre intento hacer la película que solo yo podría hacer.  

F.Á: El peregrinaje realizado por Carmen genera una ambiente de búsqueda ilusoria o hipotética que te permite construir un mapa de indagación más interno. Quizá esto te proporciona la posibilidad de experimentar con diversos recursos como los cambios de blanco y negro, negativo y color, que si bien en un momento nos proponen otras capaz perceptivas de la existencia, en otros podrían funcionar como zonas inaccesibles, que no pertenecen a la realidad protagónica de Carmen. Nos gustaría saber como estableciste este juego de capas y cambios en la textura de tu película.

P.G: La película tiene un guion que si bien no es exactamente académico, contiene toda la película. No construí la película en el montaje… se construyó como se construyen las historias, las verdades y también se construye en la idea de cómo concebimos los fantasmas. Es decir, esta idea laberíntica de  búsqueda es porque genuinamente pienso que las búsquedas son laberínticas.

Nuestros procesos mentales de construcción de la realidad son mucho más parecidos a los sueños que a la linealidad aristotélica, nuestro cotidiano no es nada lineal, siempre nos vamos a los sueños o la imaginación. A veces estamos manejando en el tráfico, pero a la vez estamos pensando en otra cosa; el espacio físico nos tiene en el tráfico pero nuestra mente esta en otro lado.

Para mi, divagar en las añoranzas, en la imaginación y en el sueño es muy importante,  ya que estos se entretejen con la realidad. Por eso mi película es laberíntica, creo que por esto es más cercana a la vida.

Cuando monté la película al inicio pensé que el espectador codificaba en que momento era sueño o realidad... pensé que la película se hacia predecible, entonces establecí un mecanismo de estructura donde jamás pudiéramos decodificar que era realidad, que era fantasía o que era sueño.

Lo que quiero decir es que nada fue al azar, traté que el espectador se perdiera en la búsqueda igual que el personaje… igual que el director.  Busqué que no exista lapso de codificar si el negativo  o el blanco y negro pertenecen a un tiempo específico o no.

En occidente nos enseñaron a cuestionarnos todo pero disfrutar muy poco, entonces regresamos a los mecanismos del sueño: del sueño recordamos muy poco… su estructura es caótica, pero lo

disfrutamos. Las dos películas que tengo son un llamado urgente por como tendríamos que estructurar la realidad.



F.Á: Hay cierta recurrencia en el registro del paisaje, de la naturaleza, al igual que ciertos planos vacíos donde el tiempo ejerce su peso inmerso en la búsqueda. ¿Cómo has concebido la conciencia temporal en tu película?

P.G: Podría cuestionar si existe un tiempo específico. Me parece que la estructura de la película corresponde al estado emocional de Carmen, la protagonista, que a propósito es mi madre. Ella fue muy valiente en aceptar mi invitación para hacer la película: va en busca de un fantasma que quiere olvidar pero que al mismo tiempo necesita una especie de redención. Tratar de entender por qué mi abuelo la abandonó es un problema complejo, debe ser durísimo que tu padre te abandone, que te sientas no deseado. Yo platicaba con mi madre pero este era un tema tabú en la familia, sabíamos que el abuelo existía pero no se hablaba de él, había un silencio… ese silencio está presente en la película y en la búsqueda de mi madre. Pero, ¿Qué pasa con las búsquedas? Por lo menos esta era mi tesis antes de hacer la película: las búsquedas no son lineales, el capitalismo y el pensamiento occidental nos dicen que las búsquedas tienen principio y final. Es muy probable que nuestras búsquedas no sigan esta estructura, las búsquedas son mucho mas difusas, son laberínticas y extensas.

El cine es un arte del tiempo, entonces la duración de los planos en mis películas corresponde a esto: cuando estás buscando potencias la necesidad de mirar, es una zona de riesgo donde agudizas tu mirada, tu percepción. Para mi la duración del tiempo corresponde a la necesidad de Carmen de ver; ella regresa a su zona de riesgo, entonces cualquier sombra o espacio se potencia en una locura de emociones. Yo como espectador necesitaba sentir y transmitir ese tiempo.

Me parece terrible que este ritmo de vida nos haya llevado a no tener tiempo, ni de charlar, ni de pensar, ni de ver. En mis dos películas el tiempo esta muy presente, me gusta que sintamos el tiempo vivido. La gente puede pensar que solo hago planos largos por que si, pero para mi tiene mucha importancia decidir sobre estos. Mis conclusiones esporádicas de la vida están en mis películas, en este sentido me interesa el cine honesto. 

El ritmo de mi película corresponde a la búsqueda y el silencio, entre estas dos siempre existirá un tiempo. Si bien Latinoamérica abuso y sigue abusando de la duración de los planos, tenemos que pensarlos para un cine mas político y mas vital… más latinoamericano. Probablemente el hiperrealismo nos embrujo, pero es tiempo que el futuro del cine se piense desde las estructuras, probablemente volviendo a la ficción. En este sentido estoy proponiendo una cosa que ya todos pensamos hace cinco años, pero que hoy en día se ha potenciado. El cine latinoamericano ansioso de una legitimación europea se ha dejado llevar por una hiperrealidad en la duración de los planos, en general por un tiempo bastante mercantil. Intento siempre pensar y valorar el tiempo en mis películas y en mi experiencia de estar en el mundo. 

F.Á: Casi al final del filme nos encontramos con la secuencia de Carmen regresando a un mismo espacio, insistiendo en una misma pregunta y recibiendo distintas respuestas; probablemente la búsqueda ha fracasado. Desde aquí, quisiéramos que nos comentes si piensas que la película tiene que ver con el buscar para olvidar. ¿Cómo finalizo Carmen este proceso?

P.G: Mi madre y yo tenemos una relación muy cercana, nos amamos. Cuando yo le propuse la película me daba muchísimo miedo, ella no es actriz, pero nunca dudo 30 segundos antes de decirme que sí, porque ella me ama y siempre me va a ayudar. Entonces, lo único que siempre tuve muy presente era que yo tenía que corresponder ese amor y esa confianza con una película que valga la pena. El amor que mi madre profeso al hacer una película conmigo fue respondido con mi película como carta de amor.

En la película, Carmen es una mujer con inseguridad, no hay nada mas inseguro que ir al lugar donde ya te dijeron una cosa y te aferras a ir nuevamente a escuchar otra cosa. Desde el minuto 20 le dicen a Carmen que su padre ya no esta, pero ella se aferra al viaje y a la necesidad de encontrar algo, la película es muy dura en este sentido. El personaje se aferro a la búsqueda porque era necesaria, como para mi fue necesaria esta película. Tampoco creas que la entiendo del todo, nunca se concluye ese entendimiento. De alguna manera inconsciente quería que mi madre entendiera lo que yo hago. Ella tenía clara la película mientras yo quería entenderla a ella, a sus fortalezas, lo que  ella es. La búsqueda vital para mi madre se volvía vital para mi, esa es mi herencia. Es la película que necesitaba hacer en ese momento. 

Si la película funciona es porque tiene estos dos momentos. El momento donde solo se busca y el momento donde empieza el juego que le da sentido al laberinto. En ese sentido Carmen esta buscando y por las experiencia adquiridas en el viaje empieza a hilar cabos. Estos cabos también son bastante difusos ¿por qué buscamos? ¿a que corresponden estos llamados urgentes existencialistas? ¿que queremos encontrar en verdad?

Si bien mi película es una inusual carta de amor, tiene un final abierto y provocativo perversamente estructurado donde Carmen no es feliz; la liberación no viene por una generación espontánea, son procesos que traen confrontación. En este sentido, el viaje de Carmen es el laberinto como yo concibo el mundo.

F.Á: ¿Qué es el cine para Pepe Gutiérrez tras la experiencia de Esta película la hice pensando en ti?.

P.G: Una vez le preguntaron a Bolaño, ¿qué era la poesía? Entonces Bolaño se toma unos segundo, voltea y con una mirada coqueta dice: «no sé que es la poesía, que alguien me explique». Yo no sé que es el cine, nadie sabe que es el cine. Muchos tienen intuición, formación y sensibilidad, pero nadie sabe que es el cine del todo… si bien es un lenguaje o si no lo es. A mi pensar el cine es un lenguaje, pero las academias vuelven al lenguaje rígido. Un pensamiento rígido se vuelve estéril, entonces ya no vamos a escuchar al otro ni vamos a seguir aprendiendo o viviendo. Hablemos de la vida,  no concluyamos nada.

También creo que es lo que quiere el capitalismo, que todos pensemos lo mismo, que todos lleguemos a la misma conclusión y eso es lo menos político que podríamos hacer. Pero así es como vive una gran parte de la población, pensando que solo hay una manera de percibir el mundo.

¿Qué es el cine y como se tiene que enseñar? Quien sabe. Mi siguiente película, si bien tendrá muchos puentes entre mis otras películas, es bastante diferente, corresponde a otra búsqueda y a otra necesidad.... recorrerá otros caminos.

Para mi la necesidad es muy importante, la honestidad e intuición se convierte en lenguaje. Mis películas siempre transitan en esta estructura muy rígida y al mismo tiempo trato que se libere y tengan soltura. La vida es muy compleja, entonces no debería haber ninguna conclusión... creo que las películas que me interesan son las que generan preguntas, no me interesan tanto las que proponen una respuesta.

El cine es caminar con tu madre, es hablar con un amigo, es ver un atardecer, es comer… el cine es compartir. 


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Título: Esta película la hice pensando en ti. 

Guion y dirección: Pepe Gutiérrez.

Sonido: Eduardo Mackozay.

Fotografía y dirección: Pepe Gutiérrez.

2018 - México.