Instrucciones


Por Sebastian Wiedemann


Instrucciones para afirmar el mundo como cinematógrafo cósmico: o de cómo hacer del cine experimental una práctica vital entre devoción y difracción. 


1. Recordar que somos imágenes entre imágenes. Creer fielmente en esta afirmación de Henri Bergson y entonces no poder decir que el cine está fuera de nosotros o que se puede fijar en alguna práctica o medio específico. Está en todas partes. Hollis Frampton hablaba de un cine infinito, aquí hablaremos de un cine de la inmanencia, de un cine que es inmanente a la vida misma.


2. Hacer cine no se restringe a filmar, hasta por que hay todo un cine que existe sin cámara. Stan Brakhage es prueba de ello. Así como también hay todo un cine que desconfía del medio, del film, y antes que filmar, como acto de fijar, prefiere solo camarear, estar en intimidad performática con la cámara sin preocuparse por lo que quede después como resto. Esta era la práctica que Fernand Deligny profería. Tampoco la proyección es condición de la existencia del cine. Una exposición de esculturas fílmicas de Peter Kubelka o Richard Kerr son la constatación de ello. Hacer cine, puede pasar por el ritual de la sala oscura, no obstante hacer cine no es más que el cuerpo a cuerpo entre imágenes. El cine no se puede localizar, puede pasar por el film, pero ese no es su lugar. El cine ocurre entre imágenes. El intervalo es su lugar. Y para que haya intervalo, solo necesitamos de una relación entre dos flujos que puede ocurrir por los más diversos medios y materiales. Algo que figuras como Paul Sharits y Michael Snow, en su multiplicidad de prácticas, sabían muy bien.


3. Recordar que todos somos El Hombre de la Cámara de Dziga Vertov, no por empezar y terminar el día con una cámara en nuestras manos y si porque todos tenemos un Vertov en la cabeza. El Hombre de la Cámara es solo la exteriorización de nuestro cerebro. De Vertov a Hitchcock lo que aprendemos es que el lugar del cine es el cerebro, como aquel órgano espiritual que nos conecta con el cosmos. Convertirnos en visionarios y perdernos en las percepciones interestelares de Solaris de Tarkovski o de Dog Star Man de Brakhage son la prueba de que el cerebro como lugar del intervalo, como lugar del cine, es el lugar de las conexiones más inusitadas e imprevisibles. De allí que la potencia del cine sea el montaje, no de conectar lo conocido con lo esperado, y si de conectar lo impensado con lo nuevo, que inevitablemente pasa por el abismo infinito que hay entre imágenes. Así como en la vida, solo hay movimiento en las discontinuidades y no en las continuidades. El cine no tiene que ver con impresiones de realidad o de movimiento –lo que Martin Arnold se esfuerza en mostrarnos– y si con efectuaciones de movimientos y apertura de nuevas realidades, aquellas que emergen de los intervalos por más ínfimos que sean.


4. Hacerse a una vida cinematográfica o afirmar el mundo como cinematógrafo cósmico, es entonces como nos dice Nathaniel Dorsky un acto de devoción y me atrevo a agregar, de devoción por la potencia de aquello que puede emerger de los intervalos que siempre son una difracción de los flujos energéticos como variabilidad rítmica de la vida y del cosmos. Y si la vida es definida como el devenir de imágenes entre imágenes, entonces el acto de respirar, de no dejar caer lo vivo, es el acto de ser devoto de los intervalos. Se respira en los intervalos, el aliento de la vida se eleva del abismo que estos son. Intervalos, que como respiraciones vitales son pasajes, son agujeros de gusano que conectan tiempos-espacios divergentes para que el mundo no se agote.


5. Ya que no somos señores de la vida, afirmar el mundo como cinematógrafo cósmico, es afirmar que el derecho a una vida cinematográfica, no es una condición humana y si de cualquier viviente. De allí que el cosmos sea un intervalar impersonal, un entre-vivir anónimo que se cuela y gotea en los intervalos. Los pulpos, calamares y medusas también tienen un Vertov en la cabeza. El cine también se manifiesta en el fondo del mar.


6. Los pulpos en su encuentro con el mundo siempre se quieren confundir con este, no sabemos dónde empiezan y dónde terminan. Llevan al límite la idea de ser una imagen entre imágenes, no una imagen de sí y si del otro del otro, que se puede decir arena, coral, o cualquier otra superficie. No es casualidad que los pulpos tengan su cerebro esparcido por todo el cuerpo. Sus tentáculos están llenos de neuronas, su cerebro está en todo su cuerpo. Ellos son un puro intervalo, un intervalo en sí del mar. Repiten el mar en su diversidad y a la vez lo multiplican y diferencian. Un pulpo nunca es un pulpo si no es mucho al mismo tiempo. Él sabe que es una imagen entre imágenes y a cada variación cromática, lo que ocurre no es un camuflaje, y si la puesta en marcha de un cinematógrafo marino.


7. Los camarales por su parte, en ocasiones, son responsivos a toda una lógica de plano y contraplano del fondo del mar. No hay solo algo de Vertov en ellos, sino que también de Godard. El mundo los estimula. Un mundo-proyector que hace de ellos una pantalla en busca de justo una imagen y no de una imagen justa. Un entre-imagenes de comunicación cromática. En el encuentro entre dos imágenes, entre sus cuerpos y el mar, ellos, los calamares, ya contienen un infinito de imágenes, como esa tercera imagen, del entre, del intervalo. No está solo en juego la posibilidad de cambiar de color, más de a cada cambio ir montando un film bioluminiscente que hace durar el mar.


8. Las medusas o aguavivas no se quedan atrás, ellas son las primeras en recordarnos que el acto de devenir cinematógrafo es un acto de devenir canal, pasaje. En su aparente transparencia ellas son casi-bloques de mar en movimiento dentro del propio mar. No obstante, su cuerpo como una membrana, lo hacen resonar y vibrar de modo diferente a cada vez. Sus suaves y fluidos movimientos, nos devuelven una imagen sonora y vibrátil que por mas que sea inaudible, está allí. Ellas componen y descomponen micro relaciones entre imágenes del propio mar en un umbral casi imperceptible. Y es que si desconfiamos de que hay un cinematógrafo en todas partes, es porque nos limitamos a nuestra corta y pobre percepción. El cine, el intervalo, así como el montaje inherente a estos, va más allá de lo visible y de lo audible. Hay infinitas imágenes-vibraciones que solo otros seres pueden percibir y no porque escapen a lo humano, es que no existen.


9. Recordar, entonces, que cuando decimos que somos imágenes entre imágenes, sus relaciones y posibilidades no son algo privativo de lo humano. El cine, así como la vida, avanza por los más diversos medios, materiales y reinos. Hacerse a una vida cinematográfica como práctica vital cotidiana, no solo pasa por el gesto que Jonas Mekas y sus diarios afirman, mas también por el gesto de hacer de la devoción un acto de posesión y transformación perspectivista y perceptiva para que otros vivientes también pueden hacer sus diarios entre imágenes. Rose Lowder siendo el médium/canal para el diario de las flores o Takashi Makino para el diario del polvo estelar.


10. Estas instrucciones, dicen mucho menos de cómo hacer emerger un estado de cinematógrafo cósmico del mundo y mucho más de las condiciones de posibilidad, siempre delirantes y alucinatorias, que este requiere para existir. Hablo de matter of concern, possibility and constraint... antes que de matter of fact. De la experimentación nunca se puede decir a priori. No se dice del cine experimental, se experimenta al hacerlo. No se dice de la vida, se está vivo. De allí, que en estas breves líneas me haya propuesto a esbozar algunas intuiciones y tanteos entre la devoción y la difracción de por donde cada uno puede llegar a inventar sus propias instrucciones/procedimientos, de como colocar en movimiento entre imágenes un deseo impersonal de ir al encuentro con el cosmos, de ser un canal para que el infinito no se agote.

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Sebastian Wiedemann: Cineasta experimental, filósofo cladestino entre cosmologías delirantes e imágenes alucinatorias, ocasionalmente editor y curador en Hambre | espacio cine experimental.

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