El Color de la Granada


Por Wilson Burbano


El Color de la Granada, del sincretismo caucasiano al sincretismo ecuatoriano... magia visual. 


Soy el hombre cuya vida y alma son tortura

Sayat Nova (1712-1795)

Por los movimientos telúricos y humanos en el tiempo, el Cáucaso integra y al mismo tiempo divide lo que hoy es Asia y Europa, exprimiéndose como un frutal que sangra historia,  misterio y  belleza en el fruto que titula la presente película.

Entre las montañas y valles de estos territorios han cohabitado mestizándose, alrededor de cincuenta etnias, entre religiones cristiana gregorianas-ortodoxas, mahometanas chíes-suníes y judías, comunicadas por más de treinta lenguas y dialectos a la redonda.

Ya en el siglo VII a. C. el reino de Urartu, desde la Alta Mesopotamia se expandió hacia el Cáucaso para fundar Erebuni, la actual Armenia. Este antiguo pueblo fue formado por escitas, cimerios, medos y persas. Actualmente se compone por un 95% de armenios, kurdos y rusos. Surge en la historia alrededor del año 800 a. C. y su idioma pertenece a las lenguas indoeuropeas, siendo el primer estado en adoptar el cristianismo, desde el año 435 d. C.

Su música, danza, artesanía, vestimentas y cantos son de los más antiguos de Europa y Asia. Considerada como cuna de la agricultura y, su gente como criadora de mulas, burros, caballos y ovejas, alrededor del Monte Ararat donde encallaría para siempre el Arca de Noé. Rodeada actualmente por Irán, Azerbaiyán, Georgia y Turquía, con una gran diáspora regándose por el mundo debido a sus conflictos histórico-políticos entre los que no puede dejarse de nombrar el genocidio sufrido entre 1915 y 1923 por un millón y medio de armenios en manos del imperio turco-otomano en represalia por aliarse con el zarismo ruso. He realizado esta breve síntesis histórico-sincrética para facilitar la comprensión del  collage y a la vez poema visual realizado por Serguei Paradjanov en 1968 y producido por Armenia Films, dentro del régimen soviético.

MAGIA VISUAL EN CANTO

Considerado como un drama experimental y surrealista, el tronco central del film recrea la infancia, juventud, madurez y abrazo con la muerte del poeta trovador Sayat Nova, en un monasterio gregoriano de las montañas del Cáucaso armenio, de manera cronológica, en lenguaje rituálico-simbólico, tejido por personajes, animales, frutas, flores y objetos. Utensilios, vestuarios y alfombras que interactúan con voz propia a través de la danza, construyendo un drama mágico-fabulesco sostenido en escenario críptico en el que los elementos viento, fuego, agua y tierra de forma visible e invisible marcan el ritmo de la obra, permitiéndonos múltiples lecturas que trascienden lo sincrético local y planetario para convertirse en un canto visual, monumental y cósmico en místico diálogo con la voz litúrgica del poeta, desde el fuera de cuadro o  más bien desde el espíritu sufriente del templo dentro del cual florece la historia.

Es palpable en el encuentro donde se interrelacionan los sentidos, la función dramático-simbólica del color: rojos, negros, blancos, grises, jugando desde la carne herida que atraviesa la inocencia hasta el clamor de lo sagrado. Fue rodada en 35milímetros, cinta rusa LN cuya cromática acentuaba los tonos pasteles a diferencia de las marcas extranjeras kodak o fuji que proponían la fosforescencia del color en el espectáculo cinematográfico occidental. Son notables formas y texturas de la arquitectura: piedra, arcos, ventanas internas, los orificios para  ingresar y descender a  interiores y sótanos donde danzan los espíritus. La tierra arañada reseca, el lúgubre verdor del paisaje sobre el que se derraman granada y uva en manos y pies de los monjes. La luz y sombra que se distribuyen, marcando puntuales tanto el espacio como los detalles dentro de un claro oscuro que va y viene al ritmo de la danza, el poema y el canto de los gregorianos. Las tumbas que también bailan en el remolino invisible que devuelve las almas a la natura. El sacrificio de ovejas bajo el cuchillo del padre, junto a la madre abuela criando a los futuros monjes guerreros. Las lanas en su tintorería y telar bebiendo los colores del polen así como el jugo de la flor para tejer la mágica alfombra. El instrumento musical cantando, bailando, en nombre del poeta, con su musa imposible por la que en vida real fue exiliado en el monasterio, gracias al pecado de haber amado a la hermana del rey. El ángel que cuelga como un péndulo, hipnotizando al público y desnudando el velo del rostro de la amada etérea. El entierro del patriarca San Lázaro, que podría ser el mismo San Gregorio, patrón de los armenios, llorado y abrazado sobre su sepulcro en el centro del templo, por la inocencia de todas las ovejas del paisaje. No olvidemos la infancia del poeta, leyendo en las manos del viento la antigua Biblia sobre techos y cúpula del monasterio, circundado por el burro que pasta en las terrazas… Y su encuentro de brazos abiertos con la muerte, bajo esa misma cúpula piramidal de donde llueven gallos decapitados que van apagando las velas que lo rodean, una a una, como si fuesen los más de mil canto-poemas y al mismo tiempo inmortalizándolos en la voz secular del sin muerte Sayat Nova que, al farsi se traduce como el maestro de los cantares…

Las imágenes descritas e interpretadas hasta el momento entre sueños y recuerdos, sumadas al resto de la película, están encuadradas en tomas estáticas, semejantes a una sumatoria de diapositivas pero en movimiento, convirtiéndose en pinturas activas que devienen en composiciones fílmicas. Acertada decisión de Paradjanov, ya que al no emplear desplazamientos de cámara permite resaltar la dinámica interna de la puesta en escena, y a la vez poder fijarnos en los múltiples detalles que la componen. También el manejo de los planos y la perspectiva se relacionan de manera fluida, generando un movimiento interno que se integra con el latido sensorial de una rituálica metamórfica, capaz de generar en el observador sensible, danzas imaginarias pobladas de sensaciones, a partir del sueño visual que está admirando de manera casi siempre frontal debido a la ubicación de la cámara ante la puesta en escena.

Vale acotar que siendo una película censurada bajo la acusación de ser demasiado religiosa, surrealista y erótica, creada en un régimen que sometía las expresiones artísticas al llamado realismo socialista, el autor no pudo editarla a su manera sino que fue reeditada; esto es notorio: en algunas partes se percibe cierto estancamiento en la fluidez del montaje, rompiendo  el ritmo auténtico propuesto por Serguei Paradjanov, quien era reconocido como un buen editor. Los cortes,  algo bruscos de una toma a la siguiente, resaltan el carácter artesanal de la obra y pueden producir una lectura metafórica como si fuera el paso de una alfombra a otra, tomando en cuenta que son un elemento simbólico constante en el transcurrir del  filme.

La música de inspiración medieval, con tambores rituálico-tribales, sumados a la   sonoridad producida dentro de la escena visible, es decir, diegética, conectan integrando de manera emocional y subjetiva todos los elementos que conforman la obra, desde el universo interno, silencioso y sufriente expresado en la cadencia profunda de la voz del poeta,  la cual se desgrana por los muros del templo que lo acoge para vivir y morir, en renunciación pero amando.

El Color de la Granada, vista desde adentro es una película que va tejiéndose a sí misma por medio de las manos de sus personajes, en un templo sacro transformado en rito de liberación pagana.

Su realizador, considerado maldito, fue un esteta rebelde, diseñador de una arquitectura visual en permanente transmutación interna y externa, como un verdadero alquimista del arte fílmico, cuya producción cinematográfica, que no pasó de quince películas, fue censurada y castrada constantemente. Vivió el martirio de la prisión en varias ocasiones, bajos cargos de homosexualidad y cohecho. Creo que más bien fue un artista ultrajado por la censura, debido a su obra y condición humana, dejándonos una creación auténtica como legado que continuará sorprendiéndonos y alimentando a las futuras generaciones, hoy robotizándose  en masa para sobrevivir, encapsuladas bajo el sol de la auto aniquilación selectiva en pos de un “rediseño humano”.  

HACIA UN SINCRETISMO  LOCAL

Geográficamente el Cáucaso y los Andes poseen similitudes al contener territorios de montaña y salida al mar, con algunas excepciones. Durante la historia han sido habitados por pueblos conquistadores y conquistados, en constante mestizaje con procesos y características propias. El Ecuador como epicentro receptor de la luz solar, conformado por diversas etnias integradas en la misma naturaleza variopinta, viene desarrollando arte sincrético de modo espontáneo, dentro de un mestizaje radical impuesto desde la colonia, ante lo cual, los pueblos ancestrales, desde la cultura y el arte siguen luchando, propositivamente, por sobrevivir frente a lo inevitable: su música, danza, artes plásticas, literatura y el arte culinario son prueba palpable de estos procesos de sincretismo. En lo que respecta al cine, que por su naturaleza puede agrupar todas las artes nombradas, en nuestro país sigue casi ausente su presencia en este engranaje en el cual debiera jugar un rol integrador y trascendente. Sin juzgar a la producción fílmica potenciada cuantitativa y técnicamente desde principios del presente siglo, podemos observar la falta de visión de quienes han venido planificando el desarrollo cinematográfico desde el estado, a través del manejo de los recursos económicos para su fortalecimiento. Sin embargo hay dos excepciones relevantes que como iniciativas propias y autorales, con logrados niveles de contenido y forma en propuestas experimentales, podrían denominarse el inicio de una cinematografía nacional conceptualizada desde los precedentes que nombro, es decir, SINCRETISMO Y MESTIZAJE: Black mama (2009) de Miguel Alvear y Patricio Andrade y,  Quijotes negros (2017) de Sandino Burbano. La primera plantea la transformación de personajes urbanos marginales en seres fantásticos que buscan una deidad en los Andes, integrando ritos de festividades populares andinas como la Mama negra, la que a su vez sintetiza personajes de la cultura universal en el personaje del Rey Moro, entre otros de carácter pagano y religioso, con un manejo de la imagen en continua experimentación y marcada presencia de la estética kitsch, derivada del mismo mestizaje.

La segunda, a partir de una conjunción de los elementos actorales, escenográficos y sonoros, logra un retrato ecuatoriano universal y, a las vez, una creación poético fílmica histórica y política desde la farsa y el absurdo, acoplando sierra-costa y viceversa, junto a personajes de la literatura universal: el Quijote de la Mancha más otros foráneos: la reina y la princesa de la corona española… Considero que si bien  los autores cinematográficos como en todas las artes tienen derecho a crear desde sus fibras más íntimas, con libertad de temáticas y estilos, muchas veces son sometidos por las tendencias norteamericanas y eurocentristas que se imponen en un gran número de festivales, mercados y fondos manejados por políticas hegemónicas. También es importante resaltar la necesidad de una producción cinematográfica que surja desde el profundo Ecuador, ese al que han convertido en una postal para el turismo y en una canción para bailar con arrepentimiento…